“אושויץ היתה תוצר של הרחמים”; העלילות הפרומות של ינון ניר

הערה מקדימה: במאמר זה אני עוסקת במושג המחברות (וו שרוקה). מילה זו היא התרגום העברי של המילה האנגלית authorship. הדיון במחברות עוסק ביחס שבין המחבר לבין הטקסט, בין האמן לבין מעשה האמנות שלו. כמו כן, עסקתי בהסטוריה של הקשר בין מחברות ומגדר במאמר הפותח של הבלוג, שנקרא “עטה של פנדורה: מחברות ומגדר בתרבות המערב”.

“עלילות פרומות”, ספרו השלישי של ינון ניר, זכה למספר התייחסויות בביקורת, ותואר כספר שבו מפליא המחבר לדבר בקולה של אישה ואם. הוא פורש כספר העוסק באמהות כיון שהדמות הדוברת בו היא אם טריה המספרת את סיפורה. למעשה זהו רומן שאפתני הרבה יותר, שנושא האמהות הוא רק חלק מהנושאים בהם הוא עוסק. זהו רומן ארס-פואטי, כלומר רומן העוסק במעשה הכתיבה עצמו, וגם רומן המציב במרכזו דמות הכותבת על עצמה, כך שההתבוננות במעשה האמנות אינה מופנית רק למעשה הכתיבה בכלל אלא לכתיבה אוטוביוגרפית בפרט, לאפשרות לכינון זהות תוך עיסוק ביצירת אמנות, ולאפשרות לעשות כל זאת כשאת אישה ואם. ההבט הארס פואטי נפרס ברומן תוך כדי כך שהמחבר מנתח את התרבות הישראלית המודרנית ובעיקר את הסובייקטיביות המתאפשרת לנשים היוצרות שבה, באמצעות התבוננות בקשר שלה עם התרבות הגרמנית. הטענה המרכזית שהספר מעמיד ביחס לתרבות הגרמנית נבחנת דרך סקירה הסטורית רחבת יריעה של נושא החמלה בפילוסופיה הגרמנית מקאנט ועד אושוויץ ומשפט אייכמן. באמצעות עלילה מורכבת, שאת עקרונות בנייתה מגדירה הדמות הכותבת במפורש, מבקש ניר להציע מודל של מחברות עולה מתוך מאפייני העולם המודרני והפוסט-מודרני, אבל פותח למרות הכל אופק של תקוה ותיקון לאלימות שבו.

הרהורים על כתיבה

הדוברת ברומן “עלילות פרומות” היא תמר, אישה בת 38, צלמת, מורה לצילום ודוקטורנטית לאמנות. אביה של תמר נפטר זמן קצר לפני שבנה, דניאל, נולד. אחרי שילדה את בנה, תמר מפתחת דכאון שלאחר הלידה, וכתיבת הדוקטורט שלה נקלעת למבוי סתום. נושא הדוקטורט הוא ניתוח פסיכואנליטי של צילומיה של האמנית הישראלית תמר ורד, המבוגרת מתמר בשנות דור. תמר ורד היא צלמת מחוננת ופורצת דרך באמנות הישראלית, שתרומתה לא זכתה להכרה. כדי לסייע לתמר לצאת מהמבוי הסתום אליו נקלעה בכתיבתה מציע המנחה שלה, פרופסור לובנטל, שתניח את הכתיבה האקדמית בצד, ותעבור לכתיבת רומן, או מעין ביוגרפיה בדיונית, על האמנית בה היא עוסקת. הצעתו של לובנטל מעלה את השאלה הארס-פואטית הראשונה של הרומן, דהיינו, מה ההבדל בין כתיבה עיונית, מחקרית, לבין כתיבה אמנותית בדיונית, או במילים אחרות, מה הם “היחסים בין אמצעי הייצוג לאובייקט המיוצג” (89), כשם הפרק השני בדוקטורט של תמר, אותו פרק שבו נתקעה. היחסים הללו מאפיינים גם את עבודתה הצילומית של תמר עצמה, כפי שעולה מביקורת שנכתבה על התערוכה הראשונה שלה.

תמר חיה עם בועז, וכתוצאה מהדכאון שהיא חווה גם הזוגיות של השניים נקלעת לקשיים. אבל כשתמר מתארת את אופן כתיבת הרומן שלה, מתברר שבועז הוא אחד משני נמעניו העיקריים לצד אביה, וגם שותף בכתיבה עצמה. הגבולות בין האני של תמר לאני של בועז מיטשטשים במהלך הזוגיות שלהם, כפי שמתבטא באופן מטאפורי בביטול ההפרדה בין הספריה שלה לשלו, ובגלישת הספרים מהצד שלו לשלה, בעיקר אחרי לידת הבן (41). באופן אירוני, דווקא כשתמר מנסה להציב את הגבולות מחדש על ידי החזרת ספריו של בועז למקומם, היא נתקלת בספר של בועז, “העולם של אתמול” של סטפן צוייג, ומשתמשת במשפט הראשון כהקדמה ומוטו לכתיבתה (41). המוטו של צוייג הוא “מעולם לא ייחסתי לעצמי מידה כה רבה של חשיבות כדי שאתפתה לספר לאחרים את סיפור חיי.” השימוש של תמר במוטו הזה הוא אירוני, כיון שהכותב המקורי שלו הוא גבר, ואילו כשתמר משתמשת בו, הוא מקבל משמעות מגדרית, כמה שמעמיד בספק את היכולת של אישה להיות הכותבת והמחברת של סיפור חייה בעולם שבו המחברות נשלטת על ידי מטאפורות גבריות של בעלות ושליטה פאלית.

אירוניה נוספת מתבטאת בעובדה שבועז הוא המגדיר עבור תמר את עקרונות הכתיבה שלה. הוא טוען שידע מראש שתשתמש במשפט כזה כעיקרון המארגן בכתיבתה, ואז מגדיר את טשטוש העיקרון הביוגרפי והעיקרון הדוקומנטרי כקו השליט בכתיבה: “היה לי ברור שתבחרי במשפט כזה. ברגע שהעלית אותו על הכתב שחררת את עצמך מהמגבלה שלא לכתוב על עצמך. את תהיי הגיבורה של הרומן שלך. את תשכתבי את היומנים. תוסיפי חלקים ותוציאי משפטים מההקשר, בדיוק כמו שעשית עם ההקדמה של צוייג. הטקסט שלך יחתור נגד עצמו”. וכאילו כדי לערבב את היוצרות עוד יותר, בועז מזכיר לתמר שגם כשהיא כותבת אוטוביוגרפיה (להבדיל מביוגרפיה) החוזה האוטוביוגרפי, כפי שניסח אותו לז’ון, לא מחייב דבר. לפי לז’ון הזהות בין שם המחבר לשם הגיבור הראשי מבטיחה לקורא שמדובר באוטוביוגרפיה. לעומת זאת, בספר שמגיש בועז לתמר, “פרידה מברלין” של כריסטופר אישרווד, מצהיר המחבר: “אף על פי שקראתי את שמי למספר הסיפור, אל לו לקורא לשער שדפיו הם אוטוביוגרפיים מובהקים או שהנפשות שבו הן דמות דיוקנם של אנשים חיים. כריסטופר אישרווד אינו אלא בובת פיתום נוחה ותו לא.” (42) כך מעלה בועז את האפשרות שהצלמת תמר ורד, עליה כותבת תמר הצעירה יותר, אינה אלא כלי שדרכו תעבד את תכניה שלה, והזהות בשם בין השתיים אינה מקרית. הכתיבה של תמר בנויה, אם כן, על טשטוש כפול: הטשטוש בינה לבין בן זוגה, והטשטוש בינה לבין אובייקט המחקר שלה, כפי שהיא עצמה מצהירה בחלק השמיני של הרומן, “אני מרגישה שהחוויות של נועם הן החוויות שלי… אני מרגישה שהחוויות של תמר הן החוויות שלי.” (221).

עיקרון נראטיבי נוסף שאותו מנסחת תמר לעצמה לפני תחילת הכתיבה הוא עיקרון האסמבלאז’/ קולאז’/ מונטאז’. באופן לא מקרי תמר מוצאת גם את העיקרון הזה בספר ששייך לבועז, ספרו של תומאס מאן, “דוקטור פאוסטוס”. בספר הזה שילב מאן פרטים מהביוגרפיה של ניטשה כדי להקנות לביוגרפיה הבידיונית של גיבור הספר, אדריאן לוורקין, גוון של אמת (40). בתיאור ממצה של אופיו האקלקטי של הרומן כותבת תמר:

הרומן שכתבתי מלא ביטויים שאיני אוהבת. לא תכננתי לכתוב רומן שיהיה  מורכב מיומניה של תמר, מחוויותי שעברו עיבוד ספרותי, ומערב רב של ציטוטים מתוך ספרים, שירים, מאמרים אקדמיים, תוכניות טלויזיה, סרטים, אתרי אינטרנט, ראיונות בעיתונים, שברי משפטים ששמעתי בחטף ברחוב או בבתי קפה וכו’. השילוב בין החומר הבדיוני והאותנטי נועד להעשיר את הרומן ולהפקיעו מתחום הדיווח והתיעוד גרידא ולהעבירו אל תחום האמנות. לקחתי את עיקרון המונטאז’ צעד אחד רחוק מדי. את חלק מהמשפטים אפילו לא טרחתי לשכתב. המודרניזם הפך את הרומן לאוסף משפטים שהוצאו מההקשר. (220)

עקרונות הכתיבה של הרומן משולבים, כפי שכבר רמזתי קודם, בפוליטיקה מינית לפיה המחבר ברומן המערבי אמור להיות גבר. לכן כתיבתה של תמר היא מתכתחילה בעלת אופי אפולוגטי, אם כי האפולוגיה נושאת גם גוון אירוני. תמר מצהירה ש”בעולם מתוקן הוא (בועז) היה כותב רומן ולא אני… בועז כותב בקלות יחסית. עד לפני כמה חודשים הוא עזר לי מאוד עם הדוקטורט” (59). כשתמר תוהה מי ראוי להגדרה “אדם כותב” היא מתייחסת במפורש לעובדה שמסורת המחברות המערבית המודרנית היא פרי המחשבה הרומנטית, אך לא מפרטת מדוע וסומכת על ידיעותיו של הקורא. יש להוסיף, לכן, שהרומנטיקה אחראית למפנה המרכזי בגישה למחברות בעולם המערבי בכך שהיא מבצעת מהלך כפול: היא אינה מוותרת על רעיון ההשראה הלקוח מהתרבויות העתיקות, אבל במקןם לייחס אותו למקור חיצוני, אלוהי, רואה הרומנטיקה את ההשראה כנובעת מתוך נפש היוצר עצמו. הפניית מקור ההשראה פנימה היא מהלך שגורם לתיאור האמן היוצר במונחים של פנימיות ושל שליטה. לכן האמן היוצר הוא גבר, אינדיבידואל יחיד, מקורי ומבודד. הרעיון שהאמן זקוק להתבודדות כדי ליצור הוא רעיון רומנטי. אבל האירוניה משתרבבת להרהור של תמר כשהיא אומרת “מבין קרובי  בועז הוא היחיד שיכול להיחשב כ”אדם כותב”, ובכך היא חושפת את אשליית האוניברסליזם: מאחורי ה”אדם” מסתתר הגבר, ולאישה אין מקום שווה במחשבה הזאת.

מהצד השני, מה שהופך את אפשרות המחברות הנשית לבלתי סבירה עוד יותר היא הסטריאוטיפים הבלתי מחמיאים של הכתיבה הנשית. כך, כשתמר ורד, מושא המחקר של תמר הצעירה, כותבת יומן, היא מרגישה בושה: “היא סירבה להיעשות לאחת מאותן נשים מקוננות הכותבות את עצמן לדעת.” הסטריאוטיפים גורמים לה לבוז לבנות מינה הכותבות: “לא פעם דמיינה אותן בבוז, יושבות מול חלונן, מול שולחן מסודר, מתמכרות בכל גופן לתחושת הסבל המתוקה-מרירה, ממלאות בדחף עז אינספור דפים בפטפוט אינסופי, בהשתפכויות רגשיות ובביטויים שאין בהם דבר מלבד חלומות שנגוזו, סימני קריאה וצעקנות דרמטית.” (26-7). נשים, אם כן, אינן כותבות. בהעדר השליטה העצמית הדרושה למחבר, הן “משתפכות”, “מפטפטות”, “מתמכרות” – מילים שאינן מבטאות פועלות אלא היסחפות לא רצונית. הכתיבה היא אקט גברי, שגם ממוען לגברים, או כפי שתמר אומרת “רבים מהרומנים החלו את דרכם כמכתב חושפני, ארוך ומתפתל, שכתב אדם אל אביו”, ואכן, גם תמר מרגישה שהנמענים של כתיבתה הם שני הגברים המשמעותיים בחייה: אביה (שנפטר) ובן זוגה.

אבל העיקרון שהניחה תמר בתחילת הכתיבה משתלט עליה בסופו של דבר. לקראת סוף הרומן מתברר שהיא שוקלת להניח את הכתיבה לבועז, כפי שהיה צריך, לדעתה, להיות מלכתחילה: “מחר אראה לו את הדפים שכתבתי. אני אחזור אל הדוקטורט והוא יכתוב רומן. אולי הוא ישתמש בדפים שלי בתור חומר גלם. אולי הוא יציג את הדברים מנקודת המבט שלי… אני תוהה אם כשבועז יכתוב עלי הוא בעצם יכתוב על עצמו. הוא ישתמש בסיפור האחרון שכתב בחלק האחרון של הרומן… אם זה יהיה תלוי בי, כותרת הרומן תהיה ‘יצירת האמנות הטוטלית’. למרות שבועז בטח יבחר בשם אחר. אולי ‘עלילות פרומות’, לזכר הרומן הלא גמור שהוא הפסיק לכתוב” (252). מכיון שהרומן שבידי הקוראת נקרא “עלילות פרומות” ומסתיים בסיפור של בועז על עצמו, כביכול, מובלת הקוראת להניח שהרומן שלפניה הוא בסופו של דבר רומן פרי עטו של בועז, המדבר בשם תמר, הכותבת על תמר ורד, הכותבת על עצמה ועל חייה.

התרכובת הזאת מתקיימת תוך שאילה מתמידה של עובדות, מחשבות ומשפטים מעלילתה של דמות אחת על ידי דמות אחרת. כך מתברר שתמר העתיקה עובדות מילדותה כדי לתאר את תמר ורד, שהיא עצמה היתה נשואה בעבר לטייס, ועוד. מה שעוד רומז על הגלישה של עלילה אחת למשניה הוא העובדה שהוריה של תמר הצעירה כמעט אינם מתוארים, ובמקומם מתוארים הורי תמר ורד. גם הקבלות בשמות, באירועים ובסצינות הורסות את האשליה שהרומן מאפשר מעקב אחר עלילה אחת סדירה וקוהרנטית. לצד הריסת הקוהרנטיות העלילתית באמצעות העלילה ה”פרומה”, כפי שמציעה כותרת הרומן, מקועקעת גם האשליה הרומנטית של מחבר יחיד ומבודד לטובת מחברות קולקטיבית, של סובייקטים שגבולותיהם מטושטשים וחייהם זולגים זה לזה. הזליגה וההתאחדות מקבלים ביטוי בדימוי החותם את הרומן “של תמר” (כלומר את החלק הלפני-אחרון של עלילות פרומות, בהנחה שהחלק האחרון הוא פרי עטו של בועז), דימוי העננים המתאחדים: “בתחילה נראים כמו טלאים אפורים בשמים ואז מתקרבים זה לזה, כמו גדלה כמיהתם לחום ולחיבוק נוכח החורף המתקרב, ככה עד שאוחזים ידיים ומתאחדים לענן יחיד.” (253).

דיאן ארבוס, דיוקן עצמי 1945

חמלה, רחמים ואושוויץ

ההרהורים על אופי הכתיבה והקשר בין מחברות ומגדר נשזרים בסיפור חייהן של הכותבת ומושא הכתיבה שלה ובהרהור על הקשר בין התרבות הגרמנית לתרבות היהודית והישראלית. זהו הרהור על הסימביוזה הארוכה שהתקיימה בין התרבויות, על מקור הקלקול בתרבות הגרמנית, ועל מקור הכשלים של התרבות הישראלית. הספר, המחולק לעשרה חלקים, לא נפתח בהחלטה של תמר לכתוב רומן, אלא בפרק שכותרתו “ניאו נאצים” ועלילתו לא רק עומדת בפני עצמה, אלא גם נראית בלתי קשורה לכאורה להמשך עלילת הרומן. חלק זה מתרחש בבית האבות “נופי תל אביב”, שם קשישים מעבירים את ימיהם תוך התענגות על שירה בציבור שמייצרת עבורם זכרון אישי וקולקטיבי, תחת הכותרת “השירים של ילדותנו” ו”שירי ארץ ישראל היפה.” ילדות מעושה זו גורמת להם הנאה כיון ש”היתה טובה לפחות כמו הילדות שהיתה להם”. בבית האבות עובד אייל גולדמן, תלמיד תיכון בלונדיני עם עיניים כחולות, כלומר, אשכנזי, כנראה ממוצא מערב אירופי. הוא מלמד את הקשישים להשתמש במחשב, ותוך כדי כך ממכר אותם לשוקולד שהוא קונה עבורם, תוך שהוא עושה רווחים על ידי לקיחת דמי תיווך בלי ידיעת לקוחותיו. התחבולה מתגלה כשהקשישים מתחילים להעדיף את גולדמן על בני משפחתם כפויי הטובה שאינם מבקרים אותם מספיק ואף מבלבלים בין גולדמן לבינם. כדי לפתור את הבעיה מחליפה תרצה את אייל, שחופשת הקייץ שלו נגמרה ממילא, בעוזר בעל עור כהה ושם מזרחי, כדי למנוע בלבול עתידי בינו לבין בני משפחות הקשישים שהם, כך נרמז, אשכנזים כולם, חלקם ניצולי שואה. הבעיה היחידה שמעורר המינוי החדש היא שבהתחלה סבורים הקשישים שהעובד החדש הוא ערבי. לכן גוברות הזעקות הליליות של הקשישים בחודשים הראשונים למינוי כיון ש”מאז שהגיעו לארץ אומרים להם שהערבים רוצים להשמיד אותנו, כמו הנאצים.” (11).

עלילת “ניאו נאצים” (כותרת שמתגלה כאירונית בדיעבד), אינה קשורה ישירות לסיפור חייה של תמר או של תמר ורד, אבל חוטים רבים מקשרים בין העלילות, אותם קשרים רופפים אך ברורים שמאפיינים את העיקרון של בניית הנראטיב כ”עלילות פרומות”. הסצינה של בית האבות מניחה את היסוד לעלילת הרומן בכך שהיא מתארת את התרבות הישראלית העכשוית כנגזרת מהטראומה ההסטורית של השואה, המטילה את צילה על ההווה, ובונה את יחסי העדות בישראל ואת היחסים בין ישראלים לערבים. הקשישים בבית האבות הם עילית אשכנזית וחלקם רדופי זכרונות רעים. אבל ההמרה של הנאצים בערבים היתה גם חלק מהפוליטיקה הציונית לאחר השואה, שהתבטאה באופן ברור במשפט אייכמן (כפי שמוזכר ברומן עצמו). הדגשת הקשרים של מנהיגים פלשתיניים ובראשם המופתי עם הנאצים בזמן מלחמת העולם השניה ובניה על הפסיכולוגיה של הזכרון הקולקטיבי שנוטה לפשט עובדות ולהתאימן לצרכי הזמן הפכה את הערבים לנאצים החדשים. מאידך, הזיהוי בין עדות המזרח לערבים מבוסס, כמו כל קביעה גזעית, על מראה עיניים וצבע עור. אבל בהקשר שבונה הרומן, של עבודה לצד עילית אשכנזית, משמש הזיהוי להעמקת הפער בין העדות, ובעיקר להארה סרקסטית של המציאות העדתית הישראלית הבנויה במידה רבה על הגיון גזעי אם לא גזעני. במילים אחרות, אותו הגיון גזעי שהוביל לתוצאות המחרידות של השואה מתגלגל כאן לפוליטיקה גזעית שמדירה את המזרחי בשל צבע עורו בשילוב עם פוליטיקה צינית שיוצרת זהות בין אויבים כדי לשנע אנשים לפעילות מלחמתית.

מצב עניינים זה הוא התשתית לעלילת חייה של הצלמת תמר ורד, שאביה ואמה היו פרופסורים יוצאי גרמניה ונטועים עמוק בתרבות הגרמנית. אביה, פרופסור גיאורג וינר, היה פילוסוף שעסק בעמנואל קאנט, באידיאליזם הגרמני, וכתב על “תורת ההכרה ותורת ההגיון, על לסינג ועל היינה.” (27) אמה, בריגיטה, נוטה יותר לכיוון הרומנטיקה הגרמנית; היא מציירת נופי יער מושלגים ברוח הרומנטיקה, ומרצה על רחל ורנהגן, סופרת ואשת חברה שהיתה חלק מהתפתחות התנועה בגרמניה. שני ההורים חברים ב”ברית שלום”, תנועה פציפיסטית שרוב חבריה היו יוצאי גרמניה. אנשי ברית שלום, ביניהם מרטין בובר, ביקשו לפתור את הסכסוך בארץ ישראל בדרכי שלום ולהקים מדינה דו לאומית. בו בזמן, התנהגותם של בני הזוג וינר במפגש החברתי עם מארחיהם הערבים היא גם ביטוי להיקסמות אוריינטליסטית, שיש לה שורשים בתרבות הגרמנית הלא יהודית של ראשית המאה ה 20.

האירוע המכונן בחייה של תמר וינר, לימים ורד, הוא משפט אייכמן. אביה, שמסרב להיסחף לשיח הציוני באופן לא ביקורתי, מתנגד נחרצות לגזר דין מות לאייכמן. כמו כן, “האופן שבו קשרו בין הערבים לנאצים במהלך המשפט זעזע את הפרופסור וינר ונראה לו כשילוב של רשעות ואיוולת.” (45) הוא שולח מכתב מחאה נוקב לעיתון ‘דבר’, ומיד מואשם בכניעה לערבים ובהתרפסות. הוא סבור, כמו הפילוסוף היהודי הגרמני שמואל הוגו ברגמן, שהדרישה לעונש מות נובעת מ”תסביך עמלק”, תסביך הרדיפה הנצחי של היהודים. כמוהו הוא מאמין ביהדות של אהבה ומחילה וב”ואהבת לרעך כמוך”. בשל דיעותיו של האב מותקפת תמר על ידי חבורת ילדים בדרך הביתה מבית הספר. הם קוראים לה בשמות גנאי ופוגעים בה פיזית. הטראומה של התקיפה גורמת לה להסתגר בתוך עצמה, ופניה הופכות לחסרות הבעה, כמו מסיכה (48). באופן פרדוכסלי, אהבת השלום והרעות של האב מביאים לתקיפתה ולבידודה של תמר ושל המשפחה כולה.

התבוננות במושאי עיסוקו האקדמיים של גיאורג וינר מציירים פילוסוף שתוהה על מקור הקלקול בתרבות הגרמנית באמצעות מעקב אחר רעיון החמלה משפינוזה וקאנט ועד אושוויץ ומשפט אייכמן. לטענתו של פרופסור וינר, שלילת החמלה גם על ידי קאנט וגם על ידי ניטשה, שני פילוסופים שונים בתכלית, נבעה מזיהוי מוטעה בינה לבין רחמים. הזיהוי הוא מוטעה כיון שחמלה היא, בדיוק כמו ב”ואהבת לרעך כמוך”, תחושה של הזדהות בסבל בין שוים בעוד שרחמים הם תחושה פטרונית. בקטע מעניין במיוחד מוצא פרופסור וינר את תמר קוראת בספר של יהודה עמיחי בשיר “אל מלא רחמים”. אחרי קריאת השיר הוא מעיר “האל הזקן ניסה לקחת לעצמו את כל הרחמים מתוך אמונה תמימה בילדיו”. פרופסור וינר  סבור היה כי האל לא טעה כשעשה כן, כי “אילו היה האל מלא חמלה ולא רחמים, לא היה נותר בידי האדם אפילו שמץ של תקווה.” (63). מאוחר יותר, אחרי מותו של פרופסור וינר, מוצאת תמר בספרייתו טיוטת מאמר בה הוא מנתח את שלילת החמלה בתרבות הגרמנית. היא מוצאת שהוא כתב ומחק כמה פעמים את המשפט “אושוויץ היתה תוצר של הרחמים.” (241).

הרומן עוקב אחרי התפתחות התרבות הגרמנית מן ההגיון והתבונה של קאנט ועד לזוועה של הנאציזם, מצד אחד, ולמודרנה ולפוסט מודרניזם מצד שני. בהגל, אחד מממשיכיו ומבקריו של קאנט, עוסק גיאורג וינר בהקשר של רעיון המודרנה. הגל הביא אל התבונה הקאנטיאנית את רעיון ההסטוריה, וטען שההבנה ההסטורית היא אינהרנטית לחשיבה הפילוסופית ושאין לתפוס רעיונות במנותק מהקשרם ההסטורי. התפתחות הרוח במהלך ההסטוריה באופן דיאלקטי אינה נידונה בפרוש ברומן. אבל ההגיון הדורי שלו, בדומה לזה של “בית בודנברוק” הוא הגיון הגליאני. בשני הרומנים, מעקב אחר כמה דורות של משפחה אחת מאפשר להבין מהלכים הסטוריים, כיון שבחירות אישיות ניתנות להבנה באמצעות “רוח הזמן”. כך, בחירתה של תמר ורד בבן זוג טייס, מומרת בדור הבא בבחירה באיש הייטק, כיון שאנשי ההיי טק הם הטייסים של שנות האלפיים ומה שתמר וינר רק מתחילה להבין לגבי השיח הפסיכואנליטי, ברור לתמר, החוקרת הצעירה מלכתחילה והיא מסוגלת מראש להגן על עצמה מפני הבטיו המיזוגיניים.

התפתחותה של התרבות הגרמנית אינה רק התפתחות מהחמלה הנוצרית שתיאר שפינוזה אל הרחמים ושלילתם, אלא גם התפתחות מנאורות לרומנטיקה, מרציונליות לרגשיות ובעיקר מהבנה מופשטת, טרנסצנדנטלית ואובייקטיבית להבנה סובייקטיבית, ממוגדרת ובלתי ניתנת לשליטה מודעת. המעבר בתרבות הגרמנית מניטשה לפרויד אינו מנותח או מוסבר, אבל הוא מוצג באופן מובלע. הפסיכואנליזה כפי שהיא מוצגת ברומן היא חלק מהתרבות הגרמנית, והשפעותיה מרחיקות הלכת מהדהדות בישראל של שנות האלפיים, מה גם שאביה, פרויד, היה, באופן לא לגמרי מקרי, יהודי. הפסיכואנליזה היא תוצר עקיף של הרומנטיקה, של האלהת הילד והתמימות. האלהה זו מתוארת ברומן כמה שגורם לחלק ניכר מהקלקולים של התרבות המודרנית. הפסיכואנליזה מעלה את ערך הילד והילדות כדי להשליך את האם ולא להכיר בתרומתה התרבותית והקוגניטיבית להתפתחותו של הילד. תרומת האם מכרעת להתפתחות הילד בשנים הראשונות, אבל תרומתה בשנים מאוחרות אינה חשובה. בחשיבה הפסיכואנליטית נשים הן אינפנטיליות וחסרות אחריות כמו תינוקות, ואישה יפה, כפי שאומר ד”ר רודי, צריכה גבר בעל איבר מין גדול שיעניק לה הרבה סיפוק מיני והרבה כסף. הדוברת ברומן, לעומת זאת, מנסה לחלץ מתהום השיכחה את תרומתה העצומה של האמנית תמר ורד להתפתחות אמנות הצילום בישראל. העובדה שעבודותיה של תמר השפיעו השפעה עמוקה, אך היא עצמה נשכחה, היא מטאפורית לגורל האם בתרבות המערבית הנשלטת על ידי השיח הפסיכואנליטי.

תוצאה שניה של האלהת הילד בחשיבה הפסיכואנליטית היא השחתת האמנות וזניחת ההתמקצעות לטובת שקיעה בחזרה לילדות, או ל”צעקה הראשונית”. דיאן ארבוס, המצוטטת על ידי מורתה ליזט מודל, אומרת: “למדתי בבית הספר לתרבות, תרבות אתית, שבו כל מה שילד עשה נחשב לעבודה של גאון ולכן לא היתה לי הזדמנות לדעת מה טוב ומה רע, מה נכון ומה שגוי” (107). האלהת הילד מסתיימת לעיתים קרובות גם בהשחתה מוסרית. או, כפי שתמר אומרת “דימוי האמן כילד הוא בעייתי בעיני; על כל ילד שצועק שהמלך עירום יש לפחות עשרה ילדים שמתלהבים מדגלים, ממטוסים ומטנקים” (101). במילים אחרות, הרעיונות היפים של הרומנטיקה יכולים להיחשב גם כאבות הפאשיזם.

השלכת האם לטובת התינוק והילד הם רק הבט אחד של התרבות המערבית הפוסט-פסיכואנליטית. באופן כללי יותר, תרבות זו מוצגת ברומן כתרבות שבה האישה לא יכולה לקבל הכרה אלא כהשלכה של רצונות אחרים. תמר ורד מנסה להגשים את החלום של הוריה, תוך שהיא נמלטת מהנסיון של הקיבוץ של בעלה לשעבד אותה לסטריאוטיפ הנשי. עמיתה, האמן עמי ברמן, רואה בה תיירת עשירה ומנסה להתחיל איתה, אבל אף אחד לא רואה את תרומתה האמנותית, ואף אחד לא שומע את הקול הייחודי שלה. באופן לא מקרי, כששני צילומים שלה כבר מתפרסמים בעתון “העיר” הם מתפרסמים ללא כותרת. לתרבות שבה היא חיה עדיין אין כלים להבין אותה. השיח הפסיכואנליטי בשילוב עם רוחות שנשבו בשנות הששים מביאים לשחרור מיני של האישה ולתרבות המין החופשי שרווחת במכון של ד”ר רודי, גורו פסיכואנליטי שאופייני מאוד לרוח התקופה. אבל הרומן מציג את החופש המיני באור מפוקח ואירוני, ומטיל ספק בכך שהוא פועל לטובת האישה. בסופו של דבר תמר ורד מבינה שהחופש המיני יכול להפוך בקלות לכלי לשעבוד מיני של נשים.

הסצינה האמנותית בבמכללה שבה מלמדת תמר הצעירה, ובה לימדה בעבר גם תמר ורד, היא סמל לקלקול המוחלט בעידן הפוסט מודרני. בסצינה הזאת עמי ברמן חוזר חזרה מגוחכת ואנכרוניסטית ל”צעקה הראשונית”, אחד מספרי הפולחן ששגשגו בשנות השבעים ועסקו בפופולריזציה גסה של הפסיכואנליזה. אצל ברמן, שעדיין מטריד מינית את הנשים שהוא פוגש, הצעקה הראשונית היא מגוחכת ומהווה חלק מהפטפטת הפוסט מודרנית של הסובייקט המחפש את עצמו שכה מאפיינת את הסצינה האמנותית במכללה. עמי ברמן אינו נותן לתלמידיו כלים מקצועיים. הוא אינו מאמין במקצועיות, ובאופן לא מקרי גם סבור שצילום הוא אמנות שפופולרית בקרב נשים כיון שהוא לא דורש התמקצעות רבה (97). יצירתו היא “יצירת האמנות הטוטלית” אבל במובן הכי ציני של המילה. היא טוטלית כיון שהיא נעדרת כל ערך מלבד הערך העצמי של יוצרה בעיני עצמו. תלמידי המכללה מדבררים את התהליך האמנותי באמצעות קלישאות שחוקות בשיח שבו הקשר בין אמצעי הייצוג לאובייקט המיוצג גם מנותק, וגם אינו רלבנטי. אחרי שהמקור (במקרה זה, צילומיה של תמר ורד) נזרק לתהום הנשיה, הוא הפך למיותר. בתסכולה מרמתם של התלמידים אומרת תמר, “האמנות השתנתה ותכונות כמו יצירתיות ומקוריות אינן רלוונטיות עוד לאמנים בני ימינו. לא שמעתם את החדשות? אם המקור מת, הכל מותר”. (101)

מאידך, הקשר בין התרבות היהודית לתרבות הגרמנית אינו מתמצה רק בטאומה הנאצית. בשיחותיה המעטות של תמר ורד עם אביה, ובשיחות שלו עם בעלה מתברר שממש כמו גרמנים אחרים הוא העריץ את טייסת הקרב המהוללת של מנפרד פון ריכטהופן, “הברון האדום”, במלחמת העולם הראשונה ורצה להיות טייס כמוהו, או, במילותיו שלו, להיות “הברון האדום בן דת משה” (132). גיאורג וינר הצעיר, כמו יהודים רבים אחרים, היה גרמני פטריוט ורצה להתגייס לצבא הגרמני במלחמת העולם השניה, אלא שהיה צעיר מדי. העובדה שאחד מטייסי הטייסת של ריכטהופן, הרמן גרינג, היה לימים בכיר בצבא הנאצי, רומזת על המהפך שחל בתרבות הגרמנית בין מלחמת העולם הראשונה לשניה.

ליזט מודל, רגליים רצות, ניו יורק, 1941

ההבט הגאולי

למרות הממד הביקורתי, הפסימי והדכאוני שבו, הרומן מציע באופן מובלע גם ממד גאולי, ששזור בהיפוכו, הממד האפוקליפטי. ספרו הראשון של פרופסור וינר, שנכתב במקור בגרמנית, נקרא “גאולה וקולטור באשכנז” בתרגומו העברי, כמו כותרת החלק החמישי של הרומן. אותה כותרת היתה צריכה להינתן גם לתערוכתה האחרונה של תמר, שכללה צילומים מבית האבות “נופי תל אביב”. מאידך, פרשי האפוקליפסה המוזכרים ברומן, מופיעים בו בפועל בגלגולם הנשי כארבע נשים החוזרות מפגישת מחזור נוסטלגית אל ביתן ברמת גן. מהעיסוק הנוסטלגי בעבר האישי הן חוזרות להווה האפור שלהן, אבל כמו בדיאלקטיקה ההגליאנית, גם הרומן “עלילות פרומות” שומר על הממד העתידי האוטופי.

הרומן קושר את הדיון האמנותי ב”קשר בין אמצעי הייצוג לאובייקט המיוצג” ואת הדיון בקשר בין האמן ליצירתו לדיון ביחסי אני-אחר ומציג כמה מודלים אפשריים ליחסים אלה: במודל הפיתום, המוזכר פעמים רבות ברומן, האובייקט משמש לדברור הסובייקט. כך, תמר משתמשת בתמר ורד (הנקראת כך בהתייחס להערתה המפורסמת של גרטרוד סטיין “ורד הוא ורד הוא ורד, שגם היא הערה על אותו נושא) כפיתום שלה. אבל אחר כך היא עצמה מרגישה כפיתום של תמר ורד, ובעיקר כבובת הפיתום של בן זוגה, בועז. מודל נוסף ליחסים עם האחר ועם העצמי הוא מודל המסיכה. תמר ורד מתוארת כמי שעטתה מסיכה כתוצאה מהטראומה שעברה, אבל גם בראיון עם מפקד חיל האויר נשקלת אופציית המסיכה כשהמפקד מזכיר ששקל להשתמש בקצין מילואים מתחזה כמראיין. בתגובה מזכירה לו תמר שגם היא יכלה להביא מישהי שתייצג אותה בראיון. בחלק האחרון, “הינשוף של מינרווה”, השימוש במסיכה מקבל אופי אירוני: בראיון העבודה בועז נדרש לבחור לעצמו את מסיכת החיה שמתאימה לו. מכיון שהוא בוחר במסיכה הלא נכונה – הוא נדחה. המודל השלישי ביחסי אני-אחר הוא המודל הסאדו-מזוכיסטי הנרמז במספר איזכורים של המרקיז דה סאד ברומן.

אבל בסופו של דבר, מודל החמלה, המנוגד למודל הרחמים, הוא המודל המוצע באופן מובלע כאופציה הגאולית. בסופו של דבר, באמצעות הקירבה ביניהם יוצרים תמר ובועז את “יצירת האמנות הטוטאלית”, כפי שקורא אביה של תמר לעובר שברחמה. יחד הם גם יוצרים את הרומן. האפשרות של חמלה נרמזת גם ביחסים בין תמר החוקרת לתמר ורד, מושא המחקר שלה. תמר מעירה שבמקום תחקיר יש לעיתים לנקוט בהתבוננות, ולהעזר בהמצאה, ובכך היא מבטלת את הניגוד שקבע אביה בין האמת ליופי. בחלק האחרון, “הינשוף של מינרווה”, מתגלה נקודת מבטו של בועז. מתברר שבעולם התאגידי הגבר נמצא בעמדה לא טובה בהרבה מזו של זוגתו. אם היא מתמודדת עם הבידוד שבישיבה בבית וטיפול בתינוק, הוא מתמודד עם הניכור והצביעות התאגידית. בסופו של דבר, כך מתברר, המרחק ביניהם אינו רב. ובעוד שהיא כמהה אליו, הוא חושש מפני דחיה מצדה במקרה שלא ימצא עבודה במהרה. ובעוד שתמר לא הצליחה, לשיטתה, להגשים אף אחת ממטרותיה, בועז גם הוא קורבן של אותו עולם שבו הילד הוא המרכז. בסופו של דבר, האינטרטקסטואליות של העולם הפוסט מודרני יכולה להפוך לקשקוש, אבל היא יכולה גם להפוך ליצירה משותפת שמבטלת את מושג המחברות הרומנטי המבוסס על תיאור היוצר כגבר מתבודד.

הניתוח של התרבות הישראלית שמציע ניר בספר הוא נועז ונוגע בטבואים המעטים שעוד נשארו בחברה הישראלית. גם בהקשר של הדיון במחברות ובאמהות הוא מציע אופציה רדיקלית של שיתוף, לא כדבר רצוי, אלא כמצב שהוא בעצם בלתי נמנע. למעשה, עצם ההשוואה שיוצר הרומן בין אמהות למחברות היא רדיקלית על רקע שיח תיאורטי בן שנים רבות שהשוה את מעשה האמנות להולדה, אבל השאיר אותו לגבר. אלה רק כמה מההבטים מעוררי המחשבה של הרומן הייחודי הזה.