“ספר זה מתבסס על חיי סבתי, מניה וולפגאנג ז”ל, אבל כמעט דבר מן הכתוב בו לא שמעתי מפיה. לאורך השנים היא עצמה בקושי דיברה, ותמיד הדפה שאלות בנושא ההוא, ואחרי שהיתה טורחת סביבנו בפינת האוכל ומכינה ומגישה ודואגת (תמיד דואגת) היתה נשארת לשבת במטבח ושותקת שם. לכן חיפשתי לבד.”
בדברים אלה פותח יובל ירח את דבר המחבר שלו לרומן “השתיקות” (זמורה ביתן 2016), ובכך ממצה את הטון הבולט בכתיבת זכרון השואה במאה ה 21. אפשר לקרוא לזה דיבוב שתיקת העד. מצד אחד יודע הנכד שסבתו לא תדבר על האירועים הטראומטיים בעברה ומצד שני הוא אינו הולך סביב השתיקות, אינו מתחם אותן, אינו הופך אותן לגיבורות הסיפור כמו שעשה קלוד לנצמן בסרטו האפי “שואה”. במקום זאת הוא עורך תחקיר עצום מימדים כדי להביא, בסופו של דבר לכתיבת רומן, שידברר בפרוטרוט את מה ששתקה סבתו. יתר על כן, הנראטיב מתאר את הדברים במבע משולב, כלומר חבירה לתודעת הגיבורים, ובעיקר לתודעת הגיבורה, הסבתא מניה, כך שהשתיקה של הסבתא מדובבת לפרטיה בידי הנכד הונקרילוקויסט. זכרון השואה במאה ה 21 וייצוגו בספרות מתאפיין ביצירת מציאות מדומה שמנסה להחיות, ממש כך, את חווית היהודי הנרדף. מגמה זו נובעת להערכתי מכמה התפתחויות חשובות בחקר השואה ובהסטוריוגרפיה שלה.
אבל ראשית, עוד לפני הדיון במחקר, בולטת העובדה הפשוטה, החותכת, שניצולי השואה הולכים ומתמעטים. במידה רבה הדיון בזכויותיהם ובמצוקותיהם החומריות, שרווח בשיח הישראלי היום הוא ביטוי של חרדה מהיעלמותם המוחלטת של העדים האחרונים לאסון, שמשמש במידה רבה הצדקה (לגיטימית או לא, נכונה הסטורית או לא) לנראטיב הלאומי הישראלי ולהקמת מדינת ישראל. הניסיון לחלץ מהניצולים פירורים אחרונים של זיכרון הוא ביטוי לחרדה זו. גם רגשי אשמה מאוחרים על כך שהחיים בישראל הפכו יותר ויותר קפיטליסטיים והשאירו את החלשים מאחור – גם הם ממלאים תפקיד במיקוד הדיון הציבורי בניצולים בשנים האחרונות. באותה מידה, גם פרוייקט ההנצחה אדיר המימדים של סטיבן ספילברג הוא ביטוי לאותה חרדה. ההחלטה לראיין ולהקליט בוידאו כל ניצול שואה שמוכן להשתתף, יצרה מאגר עצום של ידע המבוסס על עדויות מהשטח. ייתכן שפרוייקט זה גם גרם להתמקדות בסיטואציית העדות כסיטואציה בעייתית בהקשר של השואה.
אבן יסוד בהיסטוריוגרפיה של השואה וייצוגה באמנות הוא ספרם של דורי לאוב ושושנה פלמן “עדות, משבר העדים בספרות, 
בפסיכואנליזה ובהיסטוריה” (יצא במקור האנגלי ב 1992). חוקרת ספרות ופרופסור לפסיכיאטריה חברו יחד בספר הזה, לא כדי לדון בשואה עצמה, אלא באופן היזכרותה, באופן שבו אפשר להפיק מידע עליה. בספרם, שיצא אחרי הקרנת “שואה” של לנצמן ושמתייחס לסרט באריכות, הם עומדים על הקושי במתן העדות על השואה. הם מדברים על שתיקתם של העדים, על קריסת השפה לנוכח האימה, ועל העובדה שהאימה עצמה היא אילמת; העד ששרד אינו יכול לדברר אותה כיון שהדובר האולטימטיבי של האימה הוא הקורבן הטבוח ולא הניצול, בעיקר במקרה של הכחדת קהילות שלמות שלא נותר מהן זכר. “השואה היא אסון ללא עדים”, אומרים המחברים, ולכן העדות היא תמיד חלקית. העדות היא גם תוצאה של דיאלוג בין העד לבין המראיין אשר, כמו במפגש בין מטפל ומטופל בהקשר הפסיכואנליטי, הוא תמיד תוצאה של מפגש בין שתי תודעות. תודעת העד, המדבר על השואה, אינה תודעה שלמה ומודעת לעצמה המסוגלת לתת דין וחשבון מלא על מה שקרה. זאת לא התודעה הקרטזיאנית של עידן הנאורות, כיוון שהתרבות שיצרה את השואה אינה תרבות הנאורות שבה הסובייקט נחשב ליודע את עצמו. הסובייקט שאחרי פרויד, הסובייקט של המפגש הפסיכואנליטי יכול לדבר רק באמצעות האחר ובעזרתו. התודעה אינה קיימת לעצמה כמונאדה אלא מתכוננת מתוך דיבור עם האחר.
מה שמפתיע בייצוג השואה במאה ה 21 הוא הקפיצה היומרנית כמעט, אל מעבר לסיטואציית העדות ולעבר דיבור בשם העד. כפי שציינתי, “שואה” של לנצמן לא התיימר לדבב שתיקות. הוא ניסה להנכיח אותן, כפיל ענק שנוכח בכל ראיון עם ניצול. גם בסצינות שבהן לנצמן מדמה סצינה מהעבר, למשל, הסצנה שבה הספר שהיה מספר את ההולכים לגז במחנה ההשמדה מדבר תוך כדי שהוא מספר לקוח, הוא לא מדובב את השתיקה; הוא נותן לעד לדבר תוך התרכזות במגבלות העדות, ללא נסיון של ממש לעקוף אותן. עבור לנצמן ניצול השואה הוא מעין מת חי, שיכול לדבר רק בשם החיים ולכן דיבורו קטוע ואליפטי. פלמן ולאוב מצביעים גם הם על אותה מגבלה, מתוך הבנה פוסט פרוידיאנית ופוסט-לקניאנית שהסובייקט, כל סובייקט, לא רק העד, לא יכול לתת דין וחשבון על החלקים המודחקים באישיותו ולכן גם לא יכול לדבר את הזוועה במלואה. לכן מפתיע, לכאורה, שאחרי הכרה פוסט סטרוקטורליסטית כזאת מופיע זרם ריביזיוניסטי של דיבוב העד. מה קרה להבנה שהמת אינו יכול לדבר והחי – דיבורו קטוע, חלקי ומוגבל? האם החרדה מפני היכחדות העדים הביאה לדיבוב העד על ידי המספר, שהוא בדרך כלל אחד מצאצאיו?
זרם נוסף בהיסטוריוגרפיה בכלל ובהיסטוריוגרפיה של השואה בפרט רלבנטי גם הוא להבנת המהלך האחרון בייצוג השואה. כוונתי לזרם הפנומנולוגי בכתיבת ההסטוריה, שנציגו הבולט בישראל היה ההסטוריון המנוח בועז נוימן. הזרם הפנומנולוגי, בהשראת הגותו של מרטין היידגר, מבקש לתת מקום לחוויה האנושית בזמן. הזמן אינו הזמן של הנראטיב ההסטורי שסופו כבר ידוע לקוראי ההסטוריה, אלא הזמן ה”אמיתי”, הזורם ללא תכלית קבועה מראש, זה הנחווה על ידי האדם שחי בתקופה האמורה, שאינו יודע מראש את סוף הסיפור. בתיאור ספרו של נוימן “להיות בעולם; עולמות גרמניים במפנה המאה העשרים” (עם עובד, 2014) אפשר לקרוא את הדברים הבאים:
בספר להיות־בעולם: עולמות גרמניים במפנה המאה העשרים טוען ההיסטוריון בעז נוימן טענה פרובוקטיבית: היסטוריונים רבים התעלמו מהתופעה המכוננת של ההיסטוריה – הזמן. תולדות האנושות הן סיפור דרמטי שבני אדם נולדים ומתים, נוטעים ועוקרים, 
הורגים ומרפאים, פורצים ובונים בו, אולם הזמן עצמו נותר לעתים קרובות מחוץ להיסטוריה. ההיסטוריה של האנושות מתוארת כמשתנה, כתוססת ולא אחת כבלתי צפויה, ואילו הזמן שלה נותר לינארי, מונוטוני, אדיש וריק כמו הזמן שמורה שעון מתקתק. הזמן המונוטוני והאדיש אינו “יודע” שהוא מתייחס להיסטוריה של בני אדם. באותה מידה הוא היה יכול להיות זמנם של אבנים, של חיות או של מלאכים.
בהשראת יצירותיהם של הפילוסופים הגרמנים הגדולים מרטין היידגר וולטר בנימין המחבר מבקש בספר פורץ דרך זה להשיב את הזמן אל ההיסטוריה ולהראות שגם לזמן יש זמן משלו – שהוא משתנה, תוסס, ובעיקר בלתי צפוי. להיות־בעולם מתמקד בהיסטוריה של היום־יום בגרמניה במפנה המאה העשרים – שיאו של הרייך השני וקריסתו, מלחמת העולם, רפובליקת ויימאר. נוימן עוקב אחר בני התקופה שישנים, שמשתעממים ומשחקים, שמתעצלים ועובדים, שמתבדרים ומתאהבים, ששולחים מברקים, שנוסעים במכוניות ושהולכים לקולנוע. הוא נוטש את הכתיבה הנרטיבית שמתחילה בעבר, ממשיכה בהווה ומסתיימת בעתיד. במקום זאת הוא מבקש להשתהות עם בני התקופה בחוויות העולם והזמן שלהם ולהותיר את עתידם לפניהם.
אכן, החשיבות הרבה של הזרם הפנומנולוגי בכתיבת ההסטוריה היא הימנעותו מהמכשלה העיקרית של הבנת ההסטוריה, והיא המכשלה הטלאולוגית. המכשלה הזאת שוכחת את הויית האדם בהסטוריה ומתארת את מהלך הדברים מתוך ידיעת סופם. במקרה של ההסטוריה של השואה הבעיה חמורה במיוחד. הנרטיב הטלאולוגי מתאר את חייהם של יהודי פולין כמתנהלים תחת הצל הכבד של האנטישמיות ושל אסון מתקרב. הוא מתמקד בשנאת היהודים ההולכת ומתגברת, ובסבלם של היהודים שלא יודעים מה צפוי להם, כביכול. במילים אחרות: הנרטיב הטלאולוגי בונה סיפור מתח שבו הקורא יודע את הסוף, הגיבור ההיסטורי אינו יודע אותו, ומכאן מתעצמת הטרגדיה של “בחירות לא נכונות”, כביכול. אם הנרטיב הוא הנרטיב הציוני, למשל, אז הבחירה הלא נכונה היא להישאר בפולין ולא להגר מבעוד מועד לפלסטינה (עדיף לפלסטינה ולא לאמריקה, למרות שהבחירה באמריקה היתה הרבה יותר הגיונית, לפחות עד 1924). הנרטיב הציוני, שיודע שסופם של יהודי אירופה יהיה רע ומר יתאר את החיים בפולין כחיים אומללים, של אנשים בעלי תודעה כוזבת: המסכנים חושבים שהם פולנים לכל דבר. אילו רק היו יודעים עד כמה הם טועים…
לזרם הפנומנולוגי חשיבות בהבנת תהליכים היסטוריים כהווייתם, בהבנת הבחירות של האדם שחי בתקופה, ושאינו יודע מה צפוי לו. הוא לוקח בחשבון, שהיהודי בן התקופה עשוי ליהנות מחייו בפולין או בגרמניה, ולעסוק בזוטות כמו גורל העסק שלו או נישואי ילדיו, כיון שאינו מכין עצמו נפשית לאושוויץ. הזרם הפנומנולוגי הוא במובן מסוים דקונסטרוקטיבי לא פחות מהמהלך של פלמן ולאוב, כפי שהיידגר תרם לחשיבה הפוסט מודרנית לא פחות מלקאן או דרידה. הוא מפרק נרטיבים ומנכיח את כל האפשרויות שהיו פתוחות בפני האדם בזמן אמיתי ובכך הוא אינו מאפשר החזקה בשום נראטיב כדבר מובן מאליו. באופן כזה הוא מראה עד כמה נרטיבים הם תוצרים בעייתיים, חלקיים ומגמתיים. הבעיה בזרם הפנומנולוגי, לפחות באופן שבו הוא משמש בכתיבת הספרות, היא ההנכחה של המתים ושל השותקים והדיבור בשמם. להערכתי זוהי בעיה אינהרנטית לזרם הזה, שעם כל חשיבותו הפילוסופית, בבואו לידי מימוש הוא הופך את הכותב ונטרילוקויסט מצוין במקרה הטוב.
אין ספק שהזרם הפנומנולוגי קיבל רוח גבית בלתי צפויה מההתפתחות הטכנולוגית המאפשרת תקשורת המונים מיידית ומהתפתחות העולמות הוירטואליים שהיא מאפשרת. במובן הזה “ה story של אווה”, המתאר את חייה של נערה יהודיה בגרמניה בשנות השלושים אילו היה לה חשבון אינסטגרם, אינו שונה מהותית מ”השתיקות” של יובל ירח, כיוון ששניהם מדובבים את שתיקת העד במידה כזו או אחרת של הצלחה. העובדה שהרומן של ירח זכה לביקורות נלהבות (ובצדק) והסטורי של אווה זכה, לפחות עם תחילת קידו
ם המכירות שלו, להרמת גבה, טמון רק באלמנט של עליית מדרגה בניצול האפשרויות של העולם הוירטואלי. כל מי שעמד על דעתו כבר בשנות השבעים זוכר את התגובות לסדרת הטלויזיה הקיטשית “שואה”, תגובות שנחרדו מהפיכת האירוע הטראומטי לבידור להמונים. זכורה לי במיוחד כותרת אחת שלשונה היה “כצאן לטי.וי.” ברור שהכוונה נעלה: מדובר ברצון העז להתגבר על דהיית זכר השואה. אבל מה לעשות שלסיפור שיוצר המספר יש גם ערך בידורי.
המגמה השניה בייצוג השואה במאה ה 21 קשורה בעקביה למגמה הראשונה. פירוק הזהות האחידה של “אנחנו” ו”הם”, של קורבן וניצול, של גרמנים ופולנים לעומת יהודים, קשור לעובדה שרק מי שיודע את סופו של הסיפור מראש, הלא הוא המספר הכל יודע, יכול אולי לחלק את המציאות באופן כה חד. אם ניקח שוב את הנרטיב הציוני כדוגמה, בנרטיב זה ברור שהגרמנים, כלומר, אלה שחיו בגרמניה ודיברו גרמנית, היו צוררים אנטישמים, הפולנים (אלה שחיו בפולין ודיברו פולנית) היו משתפי הפעולה של הגרמנים בהשמדה, והיהודים (בני דת משה שדיברו יידיש וחיו בטעות בארצות לא להם) היו הקורבנות. הנרטיבים של ייצוג השואה במאה ה 21 מציגים תמונה הרבה יותר מורכבת, ומודעים לכך שקטגוריות לאומיות, לשוניות וגיאוגרפיות הם מוגבלות ולעיתים קרובות מעוותות את המציאות המורכבת: לא כל הגרמנים חיו בגרמניה, לא כל הפולנים חיו בפולין, לא כל מי שחי בפולין היה פולני, לא כל מי שחי בגרמניה היה גרמני וכו’. המציאות של אירופה לפני מלחמת העולם השניה היתה מציאות של פירוק והרכבה מתמידים: פולין התפרקה והורכבה מחדש אחרי מלחמת העולם הראשונה, והכילה בתוכה קבוצות רבות ומשמעותיות מאוד של מיעוטים אתניים. לצד דוברי פולנית היא הכילה דוברי אוקראינית, דוברי רוסית, דוברי יידיש ועוד. היהודים הגיעו לפולין בראשית האלף השני לספירה, ובחלק מהערים הם היוו אחוז ניכר מהתושבים. ב”שתיקות” של יובל ירח הגיבורה, מניה, לומדת בתיכון בכיתה ששני שליש מתלמידותיה הן יהודיות. דמיינו כיתת תיכון ישראלית ששני שליש מתלמידיה הם פלסטינאים ותתחילו להבין את משמעות הדבר.
כתוצאה מהאלמנט האתני הבולט בלאומיות האירופית (מה שנכון גם היום, אך מוסתר על ידי הנראטיב הלאומי) קשה לתאר כהלכה את שואת יהודי אירופה רק כהשמדה של היהודים בידי הנאצים ומי שהנרטיב הציוני אוהב לכנות “משתפי הפעולה שלהם”, או “עושי דברם”. הפולנים הם מקרה קלאסי, כיוון שרוב רובם של הפולנים ראו בגרמנים אויב מר, ושילמו מחיר כבד על כך. צועדי “מצעדי החיים” לאושוויץ, שיוצאים מישראל אחרי שקיבלו חינוך לאומי ציוני, מנופפים בדגלי ישראל במחנה שנבנה על אדמת פולין ומי שמביטים מהם מהצד וזוכים למבטי הבוז שלהם, הם פולנים שלא אחת איבדו את סביהם באותו מחנה השמדה. הנאצים השמידו במחנות ההשמדה שלהם לא רק יה
ודים, צוענים והומואים (כפי שאולי כבר מותר לספר בשיעורי היסטוריה בישראל) אלא גם מאות אלפי פולנים קתולים, מתנגדי משטר, אנשים שהתנגדו לנאצים בשל דתם הנוצרית, אנשים שנחשדו בבולשביזם ועוד ועוד. גם הפולנים וגם האוקריאינים, שבנרטיב הציוני הם אנטישמים ומשתפי פעולה של הנאצים היו בה בעת גם קורבנותיהם של הנאצים. חלקם בהחלט היו אנטישמים ושנאו גם יהודים, אבל לא רק. כך גם לגבי הרוסים, אגב: חלקם לקחו את תורת הקומוניזם ברצינות ושיתפו את היהודים כשווים בפרויקט הלחימה בנאצים, אבל לא אחת הם שבו לאנטישמיות של הכנסיה הפרבוסלבית והרגו יהודים בעצמם. ספרו של עומר ברטוב, Anatomy of Genoside עליו כתבתי בבלוג בשנה שעברה, עושה עבודה חלוצית בתיאור המורכבות הרבה של ההיסטוריה של השמדת העם בתקופת השואה באזור העיירה הפולנית בוצ’אץ’.
הצד השני של הסיפור הוא העובדה שהיהודים, מה לעשות, אכן חיו לא רע ברחבי אירופה, גם במקומות שנחשבים בנרטיב הציוני לאנטישמיים, כמו פולין או רוסיה. ב”השתיקות” של יובל ירח לפחות מאה העמודים הראשונים של הרומן מוקדשים לתיאור החיים היהודיים הנוחים, המלאים והטובים בקרקוב. מניה היא בת לחייט שיצאו לו מוניטין ומשפחתה חיה חיי רווחה, דודה הוא סוחר מצליח, ואחיה הוא פטריוט פולני שגם משרת אחר כך בחטיבה הפולנית של הצבא האדום. בעת שהותה באושוויץ חולמת מניה על חזרה לחיים הנוחים בקראקוב, על המעדניות האהובות עליה ועל בתי הקפה בהם תחזור לשבת עם בעלה היהודי ועם בתה. אחרי המלחמה החזרה של מניה, השורדת, לקרקוב היא מובנת מאליה. רוב היהודים ששרדו מאיזור זה חזרו אליו. רק הפוגרומים של אנטישמים פולנים בשרידי היהודים שחזרו לקרקוב משכנעים את מניה וחלק מקרוביה לעקור מהמדינה. מאלפת בהקשר זה הודעתו של ראש הכנסייה הפולנית, המופיעה כלשונה בעמוד 449 ברומן של ירח: בהודעה זו מגנה מנהיג הכנסיה הקתולית בפולין את הפרעות ביהודים אחרי המלחמה. בו בזמן מזכיר שהפולנים סבלו במלחמה לא פחות מהיהודים (לדעתו, כמובן) ומגנה את היהודים על כך שהם תומכים באויבים הקומוניסטים, דעה אנטישמית נפוצה באותה תקופה.
ספרו של אמיר גוטפרוינד, “שואה שלנו” (כנרת, זמורה-דביר, 2000) מדגים גם הוא את הניסיון לדובב את קורבנות השואה וכאילו לפענח איזשהו סוד שהם נושאים עמם. כמו כן הוא מדגים את פירוק החלוקה הלאומית הדיכוטומית לניצולים ולקורבנות. הילדים, 
גיבורי הרומן, מגלים שהגרמני הצעיר שמבקר את סבם בישראל אינו אלא בנו של גרמני שנולד כתוצאה מהפרויקט הגרמני של השבחת הגזע. הוא נולד לאמא ארית ולאב קצין נאצי, ואומץ אחרי המלחמה כיון שלא היה אלא סוג של עכבר מעבדה בפרויקט הנאצי המפלצתי ולכן נטול משפחה. קורבנותיו של הנאציזם היו גם הגרמנים עצמם, אומר לנו גוטפרוינד, שמרבה לתאר גם את משתפי הפעולה היהודים עם הנאצים כאנשים מפלצתיים לא פחות מהנאצים עצמם. מגמה זו, של גינוי משתפי הפעולה היהודים עם הנאצים היא מגמה בולטת בספרות השואה מראשיתה. מה שחדש הוא ההכרה בקיומם של הקורבנות הגרמניים של אותה מפלצתיות.
צד אחר ומרתק של פירוק הדיכוטומיות וההפרדות בין אני לאחר, תוקפן וקורבן, הוא ספרו של יוסי סוכרי, “בנגזי, ברגן בלזן”, (עם עובד, 2013) המפרק את הזהות של הקורבן דווקא, ולא לאורך הקווים המוכרים שהזכרתי קודם. הפעם גיבורת הספר היהודיה היא יוצאת בנגזי, לוב. עם הכיבוש האיטלקי של בנגזי היא מובלת למחנה ריכוז באיטליה, אבל לאחר מכן היא מתפנה משם, עם יהודים לובים נוספים, אל מחנה ההשמדה ברגן בלזן בגרמניה. אויביה של הגיבורה ברומן הם היהודים האשכנזים שבמחנה לא פחות מהנאצים עצמם, והדיכוטומיה קורבן-תוקפן מתפרקת לנוכח החבירה של היהודים האשכנזים לעמדה הגזענית של הנאצים כלפי אפריקנים, גם כשהם יהודים. הרומן של סוכרי נפיץ כמטען חבלה וספק אם היה יכול לצאת אפילו שנים ספורות קודם לכן. הוא יצא על רקע התחדדות המאבק המזרחי בישראל של העשור השני של המאה ה 21, והוסיף נדבך לשבירת העמדה הפריבילגית של האשכנזים בנראטיב הציוני: בניגוד למה שסברו מנהיגי הציונות בשנות החמישים, השואה, מזכיר סוכרי, איננה נכס היסטורי של האשכנזים בלבד. ומכיון שהשואה שימשה כאחת ההצדקות למעמד הפריבילגי של האשכנזים, נכס צאן ברזל שאין לבני עדות אחרות אל
א לשתוק נכחו, שבירת הבלעדיות האשכנזית עליה היא אקט פוליטי נפיץ.
באופן לא מפתיע, גם הקולנוע שאחרי שנת אלפיים משקף מורכבות של תפיסת השואה שלא הייתה קיימת קודם. בסרטים שבהם אדון מדובר בקושי להבחין בין יהודי לפולני, בקושי להחליט האם הפולני הוא יריב או ידיד, שונא או אהוב, ובעיקר – אני או אחר. לכאורה, כל חשיבה שאינה נגועה בגזענות או בטהרנות דתית אמורה לראות עמדה כזאת כמובנת מאליה; הרי לא ייתכן, שהיהודים חיו בפולין אלף שנים, חלקן רעות חלקן טובות, ולא נטמעו בשום צורה לא רק בתרבות הפולנית אלא גם בדם הפולני. ובכל זאת, כידוע, החשיבה הלאומית יוצרת דיכוטומיות במציאות המורכבת, ובמשך שנים ההפרדות האלה היכו שורש בנרטיבים על השואה. לא מדובר כאן בהכרה ש”היו פולנים טובים”. להכרה הזאת כבר הקצה הנרטיב הציוני את המוסד של חסידי אומות העולם. לא מדובר גם בפולנים שהצילו יהודים תוך סיכון חייהם. מדובר בכך שלעיתים היהודי והפולני חד הם.
דוגמה אחת היא “אידה”, סרטו של הבמאי הפולני תושב אנגליה, פאבל פבליקובסקי מ 2013. בסרט, המתרחש בפולין בשנת 1962 עומדת הנזירה הצעירה, אנה, בפני טקס השבעתה לכנסיה הקתולית וקבלת עול הנזירות. זמן קצר לפני הטקס היא מקבלת הודעה מאישה המזדהה כדודתה ומתברר לה שהיא, למעשה, יהודיה שהמנזר שלה אימץ וגידל כנוצריה. במסע מכאיב לעבר שעורכות אנה-אידה ודודתה מתבררת הטרגדיה של זהותן. הדודה חיה כפולניה לכל דבר, ואף זכתה למעמד בכיר במנגנון המפלגה הקומוניסטית בפולין. היא מנצלת את כוחה כדי לחקור מה קרה לבן התינוק שהיה לה, ושאותו מסרה להוריה של אנה כיון שהיתה עסוקה בפעילות אנטי נאצית עם המחתרת הפולנית. תוך כדי כך היא מבררת מה עלה גם בגורל הוריה של אחייניתה, אנה. האמת שמתגלה להן אינה מייצרת תמונה של שחור ולבן, והנאצים אינם בתמונה בכלל אלא רק ברקע. האחראי לטרגדיה של משפחת אנה ודודתה הוא פולני, אך מי שהציל את אנה הוא אותו אדם שהרג את הוריה ואת בן דודתה. הוא לא עשה זאת בגלל אנטישמיות חולנית דווקא. סיבותיו היו יותר קונטינגנטיות מאשר אידיאולוגיות; כדאיות כלכלית, רצון להרוויח על חשבון השמדת היהודים. ברור שהוא לא היה חסיד אומות העולם. אבל עובדה שעל חייה של אנה הוא חס כי, כפי שהוא אומר לדודתה “היא בת. אז חשבתי, אני אתן אותה לכנסיה ואף אחד לא ידע שהיא יהודיה”. ובאמת, האם כל היהודים נרצחו על ידי הנאצים ומסיבות אידיאולוגיות? במציאות המורכבת של התקופה רבים מהם אכן נרצחו על ידי רוצחים לרגע, אנשים פרקטיים, נטולי אידיאולוגיה ונטולי שנאה מיוחדת ליהודים. באופן לא מפתיע, כשאנה מגלה שהיא אידה היא לא בוחרת לחזור לשורשיה היהודיים והסיפור לא נגמר בירושלים הבנויה. היא חוזרת לכנסיה ומקבלת את נדר הנזירות באהבה. אחרי הכל, היא גדלה והתחנכה
כנזירה פולניה וזו האמת של זהותה יותר מכל אמת גזעית או גנטית שקבורה עמוק באדמה.
גם בסרטו של הבמאי הישראלי עמיחי גרינברג, “העדות” (2018) האמת אינה קבורה עמוק באדמה. גיבור הסרט הוא היסטוריון יהודי חרדי צעיר (בגילומו של אורי פפר) ששם לו למטרה למצוא את קבר האחים של קורבנות ההשמדה בכפר האוסטרי הקטן רכניץ. הזמן פועל נגדו, כיון שבמקום עומד להתחיל פרוייקט בניה חדש, אלא אם יוכח שבאזור אכן קבורות עצמות קורבנות הטבח. בתחילת הסרט מדגיש היסטוריון בפני העיתונאית שחוקרת אותו שהוא מעוניין רק באמיתות היסטוריות; אמיתות מוחלטות ונחרצות; שאין אצלו “נרטיבים” סובייקטיביים. יש רק אמת אחת ואותה הוא מתכוון לחשוף, תרתי משמע. אלא במהלך הסרט מתברר שהאמת אינה כה חד משמעית. שוב, לא אפרט את פרטי הגילוי שלו כדי לא לקלקל את חווית הצפיה בסרט המצוין הזה, אבל אומר שעיקר הגילוי קשור לזהותו של ההיסטוריון עצמו. ההיסטוריון היהודי החרדי מגלה שהאמת אינה טהרנית כמו שחשב, ושגם הזהות שלו עצמו אינה כה חד משמעית. יתר על כן, ההחלטה לחשוף את ה”אמת” הגנטית על משפחתו לא תביא עליה אלא אסון.
בעשורים הראשונים של המאה ה 21 ממשיך תהליך הפוליטיזציה העמוקה של זיכרון השואה. זהו תהליך בלתי נמנע, כיוון שהמרכיב הפוליטי בבניית זיכרון קולקטיבי הוא בלתי נמנע. השאלה מה אנחנו צריכים ללמוד מהשואה, אם בכלל, היא שאלה פוליטית. הפירוק של נרטיבים לאומיים הוא, לכן, חשוב ומאתגר כיון שהוא מאפשר להבין את השואה כאירוע מורכב, שדוחה תיוגים פוליטיים פשטניים. לכן אין שגיאה גדולה יותר מהבנת הדקונסטרוקציה כפרוייקט אינטלקטואלי שהביא לרלטיביזם מוסרי. הדקונסטרוקציה של נרטיבים פשטניים אינה מעמידה בספק את ההבדל בין הטוב לרע כמונחים בפילוסופיה של המוסר. היא רק מסרבת להעניק תגיות א-פריוריות של טוב ורע לקבוצות שלמות לפי שיוכן הלאומי או הגזעי ובכך היא סם הנגד הטוב ביותר נגד הגזענות.
</div>