הספר “הלם הלא צפוי” שיצא לאחרונה בהוצאת ‘רסלינג’ הוא ספר שנכתב במתכונת ייחודית: שני אנשים, הצייר אסף רומאנו וחוקר התרבות, המעצב והאמן חובב רשלבך נפגשים בביתו של האחרון כדי לדון על ציור פרי מכחולו של אסף רומאנו. ההסכמה ביניהם היא, שאסף רומאנו יביא ציור שבן שיחו לא ראה מעולם. הם ישוחחו ביניהם באמצעות אחת עשרה שאלות שכל אחד ישאל את השני. השאלות של חובב הוכנו מראש, כלומר לפני שראה את העבודה הנידונה, ושאלותיו של אסף היו ספונטניות יותר, מה שיצר דינמיקה שיחתית מעניינת. השיחה ביניהם הולידה ספר המכיל מבוא תיאורטי, תעתיק נאמן מאוד של השיחה, ולאחר מכן ניתוח השיחה לאור תזת “הלם הלא צפוי” של חובב רשלבך. רשלבך מציע ניתוח עשיר של אופן תפיסת היצירה האמנותית על ידי הצופה, תוך שימוש במושגים מההגות הפוסט סטרוקטורליסטית בכלל והבארתיאנית בפרט. ניתוחו של רשלבך מתייחס גם אל חיבורים מרכזיים בפילוסופיה ובהסטוריה של האמנות, בעיקר לספרו המכונן של איבר דאמיש, “זכרון ילדות של פיירו דה לה פרנצ’סקה”. ספרו של דאמיש הוא מחווה ביקורתית (לדברי המחבר עצמו) לחיבורו של פרויד “זכרון ילדות של ליאונרדו דה וינצ’י”. החיבור הפרוידיאני עוסק בנסיון להסביר את יצירתו של ליאונרדו באמצעות התייחסות לזכרון ילדות מוקדם שמוזכר אצל ההסטוריון בן התקופה – ואסארי.
לפנינו, אם כן, שיח שבנוי על גניאולוגיה אמנותית ואינטלקטואלית עשירה, בה נטלו חלק מבקרי תרבות מתחומים שונים, שכתבו על אמנים בדורות שונים, מאז הרנסנס ועד היום. לאורך הגניאולוגיה שזורים כמה זרמי מחשבה שראשיתם במאה התשע עשרה: הפסיכואנליזה הפרוידיאנית ופרשנותה הלקניאנית, הפנומנולוגיה של הוסרל, הגותו של ולטר בנימין והגותם של רולאן בארת ושל דרידה. בסופו של דבר, השאלה אליה נדרש חובב רשלבך קשורה לאופן שבו תופסת הצופה את יצירת האמנות; השאלה היא, כפי שכותב רשלבך בספר, “מהו “הלם הלא צפוי” בהקשר של מעשה האמנות?” והמטרה היא, “לגעת מחדש בפשר “כוחה המאגי” של הילת הציור ובהשלכותיה” (24-25). השיחה בין האמן והמבקר היא מעין התייחסות ביקורתית מדרגה שניה, כיון שהיא סוג של מחווה לאיבר דאמיש, שהוא מחווה לפרויד. ההשוואה בין מושא השיחה – הציור של אסף רומאנו – לבין מושא הדיון של דאמיש – הציור של פיירו דה לה פרנצ’סקה – היא מרתקת; היא מעלה שאלות ביחס למשמעות האיקון האמנותי המודרני ושורשיו, ומצביעה על אפשרות לראות בפוסט מודרניזם חזרה מכיוון חדש אל שאלות שהעסיקו את אמני הרנסנס המוקדם. ההשוואה בין היצירות היא, בתורה, התייחסות ביקורתית להשוואה של דאמיש בין פיירו וליאונרדו והחלת השיח הפסיכואנליטי על שניהם – אבל תוך שימוש בתובנות של המאה ה 21. מעל לכל, השיחה התרבותית והאינטלקטואלית בין אמן לחוקר היא הרפתקה מרתקת. בעולם רווי טרור ובארץ רוויית דם ואלימות – השיחה הזאת היא, בעיני, לא פחות מנס. השיחה שניהלתי אני עם שני בני השיח מבקשת להבהיר את נסיבותיו ואופיו של הדיון שמתפתח בספר, ולשאול שאלות על ההצדקות התיאורטיות של הנחותיו ומסקנותיו של הדיון.
בתשובה לשאלתי על אופן התפתחות הקונספציה של הספר מציין חובב, “אנחנו מלמדים רישום במכון לאמנות של מכללת ‘אורנים’. באותם הימים פירסמתי ברסלינג את הספר ׳מעשה האמנות: בין משמעות להתענגות – עיון לפי רולאן בארת׳. הספר נולד בעקבות כתיבת התזה שלי בחוג לפילוסופיה שבאוניברסיטת תל אביב. אני מניח שאסף הסיק מכך ששיחה ביננו על עבודה שלו תחלץ תובנות מעניינות. מכיוון שהמורים ב’אורנים’ מגיעים ממקומות שונים בארץ, נוצרה מסורת של נסיעות משותפות שמלווה בשיחות. כך הדרך מתל אביב לטבעון ובחזרה הפכה להיות יותר מעניינת. עם אסף לא נסעתי, כי הוא גר בצפון הארץ. אבל חלקנו דיעות בארוחת הצהרים, בקפיטריה. קסמה לי ההצעה של אסף להיפגש מול ציור שלו, שלא ראיתיו, תוך שאנו שואלים זה את זה אחת עשרה שאלות”. אסף: “חובב לא ידע מה אביא. זה היה בעבורו הפתעה. חלק מחוקי המשחק שקבענו. הקשר לפיירו ולדאמיש – נהדר. יש קשר. הספר של דאמיש לדעתי יצא אחרי השיחה שלנו בעברית אבל הוא טקסט מכונן ורלוונטי מאד להבנת הציור שלי. מזל? לא נראה לי. זה מהחיבורים הללו שנוצרים כשאתה במחקר סביב נושא.”
- מאיפה צץ המודל השיחתי הזה? זה משהו ששאבתם מחיבורים קודמים?
- חובב: “מכיוון שהתייחסנו לתמונה אחת של אסף, הבנתי שכדאי לשמור על המסגרת המחקרית, כלומר, לשמור על נאמנות למקור מצד אחד, ועל ׳מידה נכונה׳ של מרחק ביני לבין אסף מצד שני. מבחינת המחקר הפרשני, בעת ההיא הגישה הסמויולוגית של רולאן בארת הנחתה אותי. בדיעבד, אני יכול להוסיף שצורת המחקר האנתרופולוגי של קליפורד גירץ מחזקת את הגישה הזו. גירץ, באמצע המאה הקודמת, התייחס ל׳קרב תרנגולים׳ מקומי בבאלינזיה כבסיס למחקר. הוא הסיק מסקנות כלליות מתוך תיאור של אירוע אחד גדוש בפרטים. בדיעבד, לכשסיימנו את המפגש, הייתה לי תחושה שלתמליל השיחה יש ערך. מבחינה זו, זכרתי גם את החוויה שלי מהסרט ׳ארוחת ערב עם אנדרה׳ של לואי מאל (1981) שבנוי כולו על שיחה בין שני חברים. הקונספקט הזה גם הוא שימש לי כהשראה.”
התמונה המדוברת היא “נעליים לבנות”, ציור ריאליסטי של אסף רומאנו מ 2003. הציור צויר לפי תצלום קטן מאוד שגזר רומאנו מהעיתון, מתוך כוונה לציירו. בציור נראה נער שחום עור, הישן על צדו על גדר לבנים. הוא לובש רק מכנסיים לבנים ונועל נעלי ספורט לבנות, בוהקות. ידו האחת תומכת בראשו, וידו השניה טמונה במכנסיו במחוה שהיא ספק תמימה, ספק בעלת קונוטציות מיניות.
- אסף, כשציירת את הציור הנידון חשבת על איזשהו הקשר תיאורטי? בארת? דאמיש? מה משך אותך דווקא לצילום הקטן הזה שמצאת בעיתון וגרם לך לצייר אותו בגודל אמיתי?
- “חשתי חמלה; המופע הפרטי הזה לעיני כל עורר את חמלתי. זו הסיבה שגרמה לי לשמור את בדל העיתון ולחשוב לצייר את הצילום. לא עסקתי בפרושו, אבל הבנתי שיש מורכבות בדימוי הזה. נדמה לי שאני לא מעוניין בנושאים לציור, אלא שיש עניינים שדורשים להצטייר. הצילום היה כזה. באופן אחר פרוטרטורה היא גם כזאת. היא מכילה אינסופיות.”
- אולי הזדהית עם הנער?
- “בהחלט. חמלה הרי מקורה באמפטיה. אני תמיד עם החלש; עם הניצוד בסרט טבע, עם החלש שחוטף. הלב תמיד שם. החמלה היתה מול העדר הפרטיות של הנער. זה עשה לי קווץ׳.”
- כלומר מה שמניע אותך בדרך כלל בבחירת נושאי הציור הוא רגש ואינטואיציה, ולא אינטלקט?
- “זה לא מוחלט. זו אינטואיציה. משהו במה שאני רואה מבהיר לי שנכון לצייר אותו. מדובר בתהליכים ארוכים. הרבה זמן אני חושב לצייר מריצה. לצייר שתיל בעציץ שלו. שתיל של עץ. הוגה בזה וכמעט לא פועל. עד שהזמן מדויק. עד שמשהו הבשיל. יש נושאים שלא מגיעים להיות מצוירים. זאת אינטואיציה מול המדויק של עצמי. קצת קשה לפרש. ברור לי שיש ממחשבת הציור או מחשבת התמונה בהרבה עבודות שלי. כלומר ציור שחושב על היותו ציור, יכולותיו, גבולותיו וייחודו. אני לא זורם. הייתי רוצה להיות, אבל משהו באופי שלי איטי. מחפש לדייק מאד.”
את הציור העביר רומאנו לידי הפסיכולוג שלו, כתשלום עבור הטיפול. “אחרי תאונת הדרכים הקשה שעברתי”, הוא אומר, “הייתי חייב טיפול. העולם התרסק לי ברמות קיצוניות. חבר המליץ לי על פסיכולוג שלדעתו יקבל עבודות כתשלום. מאז אוף אנד, בעיקר, און, אני בטיפול. משלם חלקית מאד, ומה שלא, הוא תמורת ציורים. זה מאפשר לי את הטיפול, והטיפול הזה חשוב לי. הפסיכולוג שלי הוא אספן. יש לו אוסף יפה ואני אוהב את הסיפור של הציור נעליים לבנות.”
ציור הנער זוכה במהלך השיחה לפרשנויות שונות, פסיכואנליטית, תרבותית, מרכסיסטית. שאלת הייצוג הריאליסטי עצמו היא השאלה הראשונה העולה על הפרק, והיא מעניינת בין השאר בהתחשב בעובדה שאסף רומאנו עסק בעבר גם בציור מופשט, ועכשיו הוא מתמקד בריאליזם. במהלך הדיאלוג שבספר, שאלתו השניה של אסף לחובב מתייחסת לריאליזם של הדימוי. שאלת הריאליזם של הדימוי נוגעת להבטים נוספים של החיבור, שיעלו מאוחר יותר, ולכן ביקשתי התייחסות אליה משני בני השיח:
- אסף, בשיחה עם חובב אתם מזכירים את העובדה שהציור הריאליסטי חוזר. אתה מתייחס לשני היבטים מעניינים של החזרה הזאת: לציור הריאליסטי כאקט שיש בו מימד מיסטי; יצירת יש. אתה גם מזכיר את המיתוס של פיגמליון. שנית, אתה מדבר על מגבלות הריאליזם, על ריאליזם ש”נשבה בקסמי עצמו ולא מייצר לעצמו פרספקטיבה נוספת”. באותה נשימה צריך להזכיר שאתה עצמך ציירת גם מופשט, לצד ריאליזם. מה משמעות הריאליזם בשבילך? למה אתה עצמך מתעקש על הריאליזם אחרי שכבר ציירת מופשט?
- “כשלמדתי בבצלאל היה באז גדול סביב “מות הציור”. זה היה ביטוי למצוקה של חיים בצל המודרניזם: לאן הולכים אחרי הלבן על לבן של מאלביץ׳? בהבנה שלי המודרניסטים הביאו אותנו לקצה מסוים שאין מעבר לו ולכן נדרשה לי פעולה שלקחה זמן; הייתי צריך ללכת אחורה ולהכנס דרך דלת אחרת. היום יש המון ראליזם. רובו נורא בעיני. הוא נשען על הפלא הטכני הזה שניתן לסכמו ב: “וואו איך הוא עושה את זה?” אני לא סובל את זה. במובן הזה אני יותר רפי לביא.”
- חובב, מדוע יש היום חזרה לציור פיגורטיבי? מה משמעות החזרה הזאת?
- “חזרת הציור לריאליזם ולעיסוק בייצוג נגזרת מתחושה של מיצוי היחס להפשטה הפורמליסטית ולאמנות המושגית – צאצאיתה. זאת לפחות על פי החוויה של הדור שגיבש את זהותו בסוף המאה העשרים. אסף הוא נציג הדור הזה. הוא מעיד על כך כאשר הוא מספר בספר על המפגש העקרוני שהיה לו עם הצייר קופפרמן. במבט רחב יותר, הייתי אומר שמבחינת ההתפתחות ההיסטורית אך טבעי שתיווצר תנועה שתמרוד בערכים של קודמתה. ואכן, בציור העכשווי ישנה חזרה לייצוג לאחר תקופה ארוכה של הימנעות מהיבטיו הישירים, שעניינם תחושת המציאות. אבל חזרה זו איננה תמימה. כדאי לשים לב לדברים שאסף אומר בתחילת הדיאלוג בינינו בספר: כיצד הוא מתמודד עם הריאליזם הציורי של נעלי הספורט שהוא עצמו צייר; כיצד הוא מגיב בעקבות ההתייצבות שלו במרחב הציורי הייצוגי, זה שנשלל באופן גורף על ידי קודמיו. לדבריו הוא ׳מזדעזע׳ מהדימוי הריאליסטי שיצר. בדיעבד הוא מספר שכל רצונו היה למחוק את מעשה ידיו, להשמיד אותו. ועם זאת, בפועל הוא פונה לסוג של ריאליזם, אבל הוא מרשה לעצמו לעשות זאת כאשר מראש הוא מייצר אותו ׳פגום׳, כך שהריאליזם שלו מציף נוכחות סימבולית. מבחינה זו, אם מעשהו היצירתי מייצג גישה פוסט-מודרנית (מנקודת מבט עיונית), אזי בפעולתו הוא חוזר באופן כללי אל גישות קדם מודרניות, דהיינו, הוא בוחר להשתמש באלמנטים סימבוליים לצד הריאליזם. כך, מבחינה תמתית, מתאפשר להניח את הציור של אסף ליד הציור של פיירו. וההעמדה הזו מתחזקת על רקע הדיון בסכמות האינסוף כפי שדאמיש מציגן אצל פיירו ואני מציגן אצל אסף”.
- חובב, היתה לי תחושה שיש לך גישה פסיכואנליטית משהו במהלך הראיון: ההתעקשות הזאת על כל מילה, תשומת הלב לתגובה של כל אחד מהתורמים לשיחה, כולל הערות של הבן של אסף והבת שלך… מה התרומה של הפסיכואנליזה לדיון הזה?
- “במהלך העבודה על הספר הזה המחשבה הסמויולוגית של בארת הנחתה אותי. בארת הושפע מהמחשבה הפסיכואנליטית של פרויד, לצד הגותם של מרקס וסארטר. מבחינה פסיכואנליטית, ברוח המחשבה על האמנות בישראל של סוף המאה העשרים, תשומת ליבי הופנתה גם אל לאקאן. האחרון, טען שהוא זה ש״קרא את פרויד״. דהיינו, אם תבין את גישת המחשבה של לאקאן, תבין את הפסיכואנליזה דרך הממד הלשוני. כאשר נתקלתי באופן החקירה התרבותי של איבר דאמיש – בו הוא מנתח את ציורו של פיירו דלה פרנצ׳סקה באמצעות המחשבה הפסיכואנליטית – נסללה עבורי דרך נוספת להסתכלות על ציורו של אסף.”
- אסף, הציור הזה מגיע, מטאפורית לפחות, מחדר הטיפולים שלך. כשאתה מתייחס לציור בשיחה עם חובב אתה מעלה ביחס אליו אסוציאציות, כמו שעושים בטיפול פסיכולוגי, ובאופן לא מפתיע האסוציאציות הן מיניות וקשורות לאמך. מה המקום של הפסיכואנליזה בתפיסת העולם שלך?
- “אני חושב שאני מאד מושפע מתפיסת העולם הפרוידינית. וזה לא שאין לי ויכוחים מרים אתה, אבל אני חושב שהלא מודע מכיל את החומרים שמפעילים אותנו בעולם. אי אפשר וגם לא רצוי לברוח מעצמנו. אני מאד מודע לעצמי. עד כמה שניתן. במובן הזה הציור הוא ביטוי אנאלי, אני מניח. זה יוצא ממני ומעורר פליאה. מחד הוא עצמאי מאידך הוא מעיד משהו עלי.”
- חובב, למה בחרת להתייחס לאופן שבו אנחנו קולטים יצירת אמנות, אפילו בפעם הראשונה, דרך מושג ההלם? אינטואיטיבית, כשאני חושבת על מפגש עם יצירת אמנות, אפילו יצירה מעוררת מחשבה כמו זאת של אסף רומאנו, הדבר הראשון שהייתי חושבת עליו הוא הבנת היצירה דרך הסכימות הקיימות אצלי כבר בתודעה, דרך השוואה ליצירות קודמות בתולדות האמנות, וכו’. בעצם, הרי זה מה שגם אתה עושה באופן מפורש: אתה משווה את הציור של אסף לציור המדונה של פיירו. מהי, אם כן, ההצדקה לשימוש במושג ההלם? מה ההקשר הפילוסופי של המושג הזה?
- “ההתמקדות בשם ׳הלם הלא-צפוי׳ נגזרת מהחוויה הבסיסית של המפגש עם יצירת אמנות. באופן כללי, יצירה עכשווית מתאפיינת בשילוב בין מרכיבים שניתן להבינם לבין כאלו שיש בהם משהו סתום. לעיתים קרובות חלקי היצירה ניתנים להבנה אבל הקשר ביניהם לא ברור. בניסוח ׳הלם הלא-צפוי׳ אין הכוונה להלם מטראומה או להלם בעקבות אירוע דרמטי, כמו תאונת רכב, שבגינו התודעה לא יכולה להתמודד עם מכלול נתוני האירוע. כאן, ההתייחסות היא למפגש עם יצירה בתנאי צפייה שהוגדרו מראש, למשל בתערוכה. ברם, חרף הנכונות הבסיסית של המתעניין באמנות, אופן הצגת היצירה עשוי להעמיד את הצופה (או את הקורא) מול עודף אינפורמציה שבגינו תודעתו נחסמת. כלומר, הוא או היא לא יכולים לארגן לעצמם מענה לשאלה: מה רואים? מה ניצב לפניהם? יתר על כן, מבוכת אי ההבנה מתעצמת כאשר היצירה מציגה נתון שערורייתי. התמונה של אסף מבהירה זאת. ב׳נעליים לבנות׳ הילד מצוייר – באופן די ריאליסטי ובגודל אחד לאחד – כמי ששוכב ונדמה שהוא מאונן. בשל הרושם הזה, אנחנו מזכירים בשיחתנו, כל אחד בדרכו, את המפגש המסתייג של בתי המתבגרת, או של בנו בן העשר של אסף. בבתי הספר לאמנות ההתייצבות מול יצירה לא-ברורה היא מעמד שכיח. להיות עד לתהליך שמלווה את מתן הפשר ליצירה שנתקלים בה לראשונה זה מעמד מעניין. לעיתים המעמד מביך – בשל השתיקה שמלווה אותו. להבנתי, בדיוק מתוך הסקרנות והעניין הללו אסף הציע להיפגש מול יצירתו בלי שראיתיה מראש. בחלק העיוני של הספר אני מזכיר את עמדתו של דרידה לגבי ׳המה-שבא׳. זוהי תמה דרידיאנית שמתייחסת להגחה של נתון מפתיע. הופעת נתון שתובעת הכרעה שיפוטית שאיננה נובעת מתוך הרגלים, אלא מתוך שיקול דעת שמפעיל את כל ניסיון החיים של המופתע. דאמיש מייחס למעמד של המפגש עם הפרסקו של פיירו התייצבות של המאמין הפשוט מול רגע העיבור האלוהי; הרגע שבו אמו של ישו נכנסת להריון. מטבע הדברים המעמד הזה מעורר שאלות, אולי אף מבוכה. עם זאת, אין ספק שעבור המאמין ההיחשפות לרגע הזה – שבו המדונה בפרסקו מצביעה על החריץ שבשמלתה -היא מעמד מיוחד, מעמד מעורר קסם ומרגש מאד”.
- ובכל זאת, (חובב), מושג ההלם של וולטר בנימין, שבו אתה משתמש בספר, התפתח בהקשר של המודרניזם במפנה המאה ה 20. זה מושג שספוג בצורת החשיבה המודרניסטית על החדש. גם בארת, כשהוא דן ב”דרגת האפס של הכתיבה” ובמסמן ללא מסומן, עושה את זה בקשר לכתיבה המודרניסטית של רוב גרייה. השאלה היא האם אפשר להשתמש במושג כל כך טעון הסטורית ביחס ליצירה קדם-מודרנית מצד אחד (של פיירו) ופוסט מודרנית מצד שני (של אסף)? האם מושג ההלם, כל כמה ששורשיו עוד בהגותו של פרמנידס, הוא אוניברסלי ועל-זמני?
- “אכן תמת ההלם מ׳הלא-צפוי׳ מבטאת תגובה אנושית אופיינית. מאז ומעולם האדם נדרש להתמודד עם חוסר יכולתו למצות הבנה ברגעים קריטיים. בהרחבה קלה אוכל לומר, שבבסיס הדברים עומדת ההתייחסות של הפנומנולוגיה כגישה עיונית. גישה זו בוחנת את תפיסת המציאות האנושית מבעד לשאלות על עצם יכולת ההבנה האנושית. מבחינה זו, החשיבה הפנומנולוגית, על כל צורותיה, מגשרת בין יצירה לפרשנות. החשיבה שלי מתרחשת מבעד לגישה הפנומנולוגית – ששואלת שאלות על עולמו של האדם ואופן הבנתו – מצד אחד האמן מייצר תופעה, ומנגד הפרשן מפרש אותה.”
- חובב, כמבקר פוסט-סטרוקטורליסטי ובארתיאני אתה מצדד בטענה של בארת על מות המחבר. אתה גם אומר את זה בשיחה עם אסף, ומציג לו בהקשר הזה שאלה על העדר החתימה בחזית הציור שלו. אבל, בעצם, גם הציור של אסף וגם הציור של פיירו עוסקים בצורות שונות במחברות (authorship) הגברית ובקשר שבין המחברות לבין אפשרות הייצוג שלה. ביחסכם לתמונה של אסף אתם מזכירים את איבר המין של הנער כ”מקור העולם” (כשם ציורו הנודע של קורבה), והעובדה שהנער נוגע במקור הזה היא משמעותית. בתמונה של פיירו הנושא הוא שאלת העיבור האלוהי, וגם כאן, הבתולה הקדושה נוגעת במקום שבו מתרחש העיבור. איך אתה מיישב את העיסוק הבולט כל כך במחברות בשתי העבודות עם העמדה הפוסט סטרוקטורליסטית של מות המחבר? מה המחשבות שלך ביחס לקונפליקט הזה?
- “הגישה הפוסט-סטרוקטורליסטית היא נקודת השקפה עיונית. ככזו היא איננה דוחה את ההשקפה הסטרוקטורליסטית, שכן היא מושתתת עליה. בגין כך, בארת אינו יוצא נגד רעיון ההבנייה הלשונית שמאפיינת את התרבות האנושית. כקבוצת ההוגים בני דורו, שאליה מייחסים אותו, הוא מצביע על הממד הנוסף שמתקיים לצד ההבנייה הלשונית: הוא מפנה את תשומת הלב אל מאפיין אי-היציבות של הקביעה הלשונית. עתה אפשר להבין את תמת ׳מות המחבר׳ באופן הבא: (א) מדובר במתן מקום לאופן ההבנה של הקורא. (ב) מדובר בהכרת המחבר את מקומו כבעל תפקיד של מתווך בתוך שיח דיסציפלינרי. להבנתי, בשני אופני ההבנה של תמת ׳מות המחבר׳ אין מחיקה גורפת של המשמעות שאליה כיוון המחבר. דהיינו, מצד הקורא ישנה התכוונות בסיסית לאופן ההבנה המקורי, אבל ההתכוונות הזו אינה מכפיפה עצמה לאמת אחת, בלבדית, כזו שאין בלתה. כך מתאפשרת הרחבת ההבנה, או התרחבות הידע. השאלה שאני מציג לאסף לגבי החתימה נגזרת מהרעיון הזה. אחת התופעות שליוו את תמת ׳מות המחבר׳ הייתה הרחקה של החתימה המסורתית, החתימה שהנכיחה את זהות היוצר. כשאני שואל את אסף היכן החתימה אני מבקש לברר ולשמוע על מניעיו להעלמתה, על רקע רוח התקופה. עוד אני מבקש לברר עד כמה הוא נכון לוותר על הנכחת ה׳אני׳ באופן המסורתי, כלומר באמצעות החתימה המפורשת . כאשר מיקדתי את דבריי בתמת ׳מקור העולם׳ סימנתי את האפשרות לחשוב אחרת. בדיעבד, באמצעות סימון זה השאלה על מקומו של המחבר לגבי שתי היצירות השונות (של פיירו ואסף) התחוורה באופן חדש. לרגע ניתן היה לגשר בין פרסקו שעניינו פולחן קודש לציור שמתייצב על סף של ביטוי פורנוגרפי. מהשיחה ניכר שאסף הונע לצייר את התמונה מתוך חמלה אנושית כלפי הנער ומצבו. דהיינו, האמפטיה הנחתה אותו לחזור ולצייר דימוי שמקורו בתצלום עיתונאי. תשוקתו הייתה לחזור ולהנכיח את החלש. אני ראיתי משהו אחר. לדידי דמות הנער הפגינה כוח ותחושת חירות. מבחינתי הדיון ב׳מקור העולם׳ הוא שאפשר לחלץ את המשמעות הנוספת שהציור מציע. אפשר אולי לסכם את הדברים עם הטענה הרדיקלית שמעלה דאמיש. לדבריו, ניתן לזהות הבטים פוסט-מודרניים כבר בציור הפרסקו של פיירו. כאמן, פיירו בישר את הרנסאנס באמצעות יישום תובנותיו הגאומטריות בציוריו הפרספקטיביים, אבל הוא שמר על היבטים סימבוליים. קרי, הוא לא נכבש בקסם הייצוג הפרספקטיבי, האנליטי, באופן מוחלט. טענה זו מחזירה אותנו למחשבה שהחקירה הפנומנולוגית, שעניינה מתן פשר, עוסקת במאפיינים אנושיים ולאו דווקא בהתייחסות היסטורית שעניינה להסביר זרמים תרבותיים.”
- תודה אסף, תודה חובב על ההרפתקה האינטלקטואלית הזאת.
- תודה להוצאת רסלינג שהוציאה את הספר.